santamarx

Como regalo navideño pueden descargar un pack de textos. Me gustaría regalarlos en papel, pero no tengo dinero para eso. Lo bueno es que corresponden a digitalizaciones exactas de ediciones editoriales existentes (por lo que son de fiar, no como esos .pdf's dudosos que circulan por todas partes y tambien pueden ser citados sin tener que recurrir a la rotería de referenciar una página web, etc.). El "pack" no tiene gran criterio, muchos textos tienen poco o nada que ver entre sí. No obstante ello, cada uno de ellos -de distintas maneras- contiene un potente índice de crítica contemporánea.

Para Bajar: click acá

Rorty, Richard - La justicia como lealtad ampliada
Jameson, Fredric - Ensayos sobre el posmodernismo
Kripke, Saul - Esbozo de una teoria de la verdad
Kristeva, Julia - Al comienzo era el amor
Lacan, Jacques - Psicoanalisis, Radiofonia & Television
Marx, Karl - Escorpion y Felix
Davidson, Donald - Estructura y contenido de la verdad
Deleuze, Gilles - Critica y clinica
Deleuze, Gilles - Presentacion de Sacher-Masoch
Enzensberger, Hans Magnus - Las aporias de la vanguardia
Foucault, Michel - Yo, Pierre Riviere...
Habermas, Jurgen - Ciencia y tecnica como ideologia
Arendt, Hannah - Que es la politica
Bataille, Georges - Historia del ojo
Blanchot, Maurice - La ausencia del libro
Cioran, E. M. - Del inconveniente de haber nacido
Cioran, E. M. - Ejercicios de admiracion y otros textos
Cioran, E. M. - La caida en el tiempo

Harmony Korine

“me di cuenta que mi cine era bueno cuando comencé a tenerle miedo”

Su vida tiene el hálito de sus filmes, la producción de esos ritmos no es suficiente. Hay una fuerza que golpea su propia experiencia cotidiana como si ella fuera una extensión proyectiva del espacio fílmico. Por eso Korine entra y sale de la creación, está en constante espera de la restitución del vaho de autenticidad que pueda reconectarlo con la capacidad de producir un relato. Cuando él entra en escena es porque algo de su vida ha sido expropiado en y por la experiencia fílmica. Hay un gesto nietzscheano en su obra, una conversión dramática del espacio subjetivo; sacar oídos de las palabras, hacerlos sangrar como hematomas −contenida y desgarradamente−.

En los días de Julien Donkey-Boy fue ese mismo espacio el que sufrió un colapso nervioso, un repentino corte, el apoderamiento de sí por parte de una incomodidad enfermiza que lo mandó desde New York hacia Connecticut −intentando desprenderse de un malestar que crecía como musgo bajo el paladar y detrás de los brazos−. Dos elementos sintomáticos: la casa en la que buscó refugio quedaba en medio de un humedal de bosques y pantanos; ella se consumió por el fuego devastador, acabando con varias pinturas, un guión recién escrito y transformando en ruinas carbonizadas la posibilidad de protección. Como nueva posibilidad se presentó la casa de su abuela; una nueva edificación en llamas. Harmony habría conciliado el sueño con un cigarrillo encendido entre sus dedos.

Hay algo que resuena a una experiencia dispórica de la intelectualidad perseguida por los totalitarismos europeos del siglo XX. No es el caso, para que la experiencia de la devastación se entrelace con la obra no hace falta en absoluto la entrada galopante y majestuosa de la ensoñación burguesa en la historia. No se necesita una quema del Reichstag ni de un incendio de cuerpos en una apacible ciudad bávara, basta tan solo, una estancia en la cotidianeidad inmediata.

Con la imagen de dos casas incendiadas volviendo relampagueantes a la memoria, Harmony es incapaz de permanecer en un lugar, de ser encontrado en un lugar. Cuando alguien busca localizarlo, tras superar el helamiento inicial del pánico, vuelve a pedir el servicio de una agencia de mudanzas (aunque ningún aparataje demasiado sofisticado es preciso, solo se trata de trasladar una colección de discos, libros y unos tantos miles páginas que buscaban orden). Las casas, sin que ellas ardan, siguen incendiándose. Como en la fantasía nazi, es necesario quemar toda obra para volver a conquistar la protección inmaculada. Ardieron obras, relaciones y un considerable espacio biográfico.

Es imposible no restituir el nexo místico cuando, a pesar de que el pasar se hace cada vez más sombríamente espeso, no se encuentra la muerte. Ahí hay dos alternativas: o se halla conformidad en la supervivencia, y se toman los debidos fármacos con el afán de resistir hasta que el cuerpo logra ser conquistado por el sueño durante algunas horas para, luego al despertar, ser testigo de la caída imaginaria, pero inevitable, de los dientes y su contención en la boca, la perdida del olfato y el tacto; o se da un paso hacia un lugar no plenamente constituido aún, un lugar donde probablemente no hay más salida que actuar con una secreta arrogancia −sin talvez arrogarnos nada más que una fuerza que no se encuentra por ningún lugar−. Entre estos caminos, Harmony intentó con metadona (en un hospital de Estados Unidos).

La metadona, que si bien es una droga de origen alemán, adquiere ciudadanía estadounidense en un notorio revestimiento que la concilia con los terapeutas y las industrias farmacéuticas. La droga indeseada es territorializada en grageas, emulsionantes, ampolletas. Él la recibió intramuscularmente, 36 horas de ocupación de sus mu y kapa durante una cantidad indefinida de días. Ella no es sino uno de los muchos instrumentos de la falsificación, no hay calma sino una promesa incumplida que se experimenta desde una inmensa lejanía. Es una sustitución expropiadora de las ensoñaciones estéticas del opio y la heroína que conserva el hábito pero lo limpia de su aura desautorizada. Debió dejarla también, no es posible establecer un vis-a-vis con la obra en medio de esa relación extrañada con lo sensible. Para él no se trataba de imaginar emociones sino de incorporarlas a su propia experiencia, como un acontecimiento que solo puede tener lugar con cita de la obra en la cual Korine no haría más que el papel de un cuerpo mudo. El papel de aquel que supo cómo hacer grandes filmes pero −tal como confesó− para el cual la atadura de sus zapatos implicaba la captura del álgebra de una orgía de serpientes. Tal como en sus filmes, se trataba de la experiencia cotidiana sometida a la devastación.

Simone

Hay quienes compulsivamente tienden a la elucidación de pequeñas interrogantes −el signo de la verdad sobre ellas no altera en nada sus vidas, pero ellos continúan queriendo saber−. Así, con una obstinada fe, hay individuos que han buscado la gravedad y la gracia en mis escrituras. Para ellos, esta colección es, entonces, algo más grave que un fraude. Sin embargo, el título de esta reunión de trozos escriturales no proviene de una expropiación de esas dos energías fundamentales −mucho menos de su arrogación en el hipotético sujeto de esas escrituras−. El título se monta sobre el afán de un muy diminuto homenaje a una obra, ciertamente olvidada, de una filósofa que con su escritura y su propia gracia −ese dar a pesar de sí− alteró, en más de un sentido, el curso de mis intereses, afectos e inquietudes (no solo filosóficas). Ella es Simone Weil (París, 3 de febrero de 1909 - Ashford, 24 de Agosto de 1943).

LA LITERATURA Y LA VIDA* (por Gilles Deleuze)

*En Deleuze, Gilles. Crítica y Clínica. Anagrama, Barcelona, 1993. Pp. 12-19

Escribir indudablemente no es imponer una forma (de expresión) a una materia vivida. La literatura se decanta más bien hacia lo informe, o lo inacabado, como dijo e hizo Gombrowicz. Escribir es un asunto de devenir, siempre inacabado, siempre en curso, y que desborda cualquier materia vivible o vivida. Es un proceso, es decir un paso de Vida que atraviesa lo vivible y lo vivido. La escritura es inseparable del devenir; escribiendo, se deviene–mujer, se deviene–animal o vegetal, se deviene–molécula hasta devenir–imperceptible. Estos devenires se eslabonan unos con otros de acuerdo con una sucesión particular, como en una novela de Le Clézio, o bien coexisten a todos los niveles, de acuerdo con unas puertas, unos umbrales y zonas que componen el universo entero, como en la obra magna de Lovecraft. El devenir no funciona en el otro sentido, y no se deviene Hombre, en tanto que el hombre se presenta como una forma de expresión dominante que pretende imponerse a cualquier materia, mientras que mujer, animal o molécula contienen siempre un componente de fuga que se sustrae a su propia formalización. La vergüenza de ser un hombre, ¿hay acaso alguna razón mejor para escribir? Incluso cuando es una mujer la que deviene, ésta posee un devenir–mujer, y este devenir nada tiene que ver con un estado que ella podría reivindicar. Devenir no es alcanzar una forma (identificación, imitación, Mimesis), sino encontrar la zona de vecindad, de indiscernibilidad o de indiferenciación tal que ya no quepa distinguirse de unamujer, de unanimal o de unamolécula: no imprecisos ni generales, sino imprevistos, no preexistentes, tanto menos determinados en una forma cuanto que se singularizan en una población. Cabe instaurar una zona de vecindad con cualquier cosa a condición de crear los medios literarios para ello, como con el áster según André Dhôtel. Entre los sexos, los géneros o los reinos, algo pasa. ¹ El devenir siempre está «entre»: mujer entre las mujeres, o animal entre otros animales. Pero el artículo indefinido sólo surge si el término que hace devenir resulta en sí mismo privado de los caracteres formales que hacen decir el, la(«el animal aquí presente»...). Cuando Le Clézio deviene–indio, es siempre un indio inacabado, que no sabe «cultivar el maíz ni tallar una piragua»: más que adquirir unos caracteres formales, entra en una zona de vecindad. ² De igual modo, según Kafka, el campeón de natación que no sabía nadar. Toda escritura comporta un atletismo. Pero, en vez de reconciliar la literatura con el deporte, o de convertir la literatura en un juego olímpico, este atletismo se ejerce en la huida y la defección orgánicas: un deportista en la cama, decía Michaux. Se deviene tanto más animal cuanto que el animal muere; y, contrariamente a un prejuicio espiritualista, el animal sabe morir y tiene el sentimiento o el presentimiento correspondiente. La literatura empieza con la muerte del puerco espín, según Lawrence, o la muerte del topo, según Kafka: «nuestras pobres patitas rojas extendidas en un gesto de tierna compasión». Se escribe para los terneros que mueren, decía Moritz. ³ La lengua ha de esforzarse en alcanzar caminos indirectos femeninos, animales, moleculares, y todo camino indirecto es un devenir mortal. No hay líneas rectas, ni en las cosas ni en el lenguaje. La sintaxis es el conjunto de caminos indirectos creados en cada ocasión para poner de manifiesto la vida en las cosas.

Escribir no es contar los recuerdos, los viajes, los amores y los lutos, los sueños y las fantasías propios. Sucede lo mismo cuando se peca por exceso de realidad, o de imaginación: en ambos casos, el eterno papá y mamá, estructura edípica, se proyecta en lo real o se introyecta en lo imaginario. Es el padre lo que se va a buscar al final del viaje, como dentro del sueño, en una concepción infantil de la literatura. Se escribe para el propio padre–madre. Marthe Robert ha llevado hasta sus últimas consecuencias esta infantilización, esta psicoanalización de la literatura, al no dejar al novelista más alternativa que la de Bastardo o de Criatura abandonada. ⁴ Ni el propio devenir–animal está a salvo de una reducción edípica, del tipo «mi gato, mi perro». Como dice Lawrence, «si soy una jirafa, y los ingleses corrientes que escriben sobre mí son perritos cariñosos y bien enseñados, a eso se reduce todo, los animales son diferentes... ustedes detestan instintivamente al animal que yo soy». ⁵ Por regla general, las fantasías de la imaginación suelen tratar lo indefinido únicamente como el disfraz de un pronombre personal o de un posesivo: «están pegando a unniño» se transforma enseguida en «mi padre me ha pagado». Pero la literatura sigue el camino inverso, y se plantea únicamente descubriendo bajo las personas aparentes la potencia de un impersonal que en modo alguno es una generalidad, sino una singularidad en su expresión más elevada: un hombre, una mujer, un animal, un vientre, un niño... Las dos primeras personas no sirven de condición para la enunciación literaria; la literatura sólo empieza cuando nace en nuestro interior una tercera persona que nos desposee del poder de decir Yo (lo «neutro» de Blanchot). ⁶ Indudablemente, los personajes literarios están perfecta-mente individualizados, y no son imprecisos ni generales; pero todos sus rasgos individuales los elevan a una visión que los arrastran a un indefinido en tanto que devenir demasiado poderoso para ellos: Achab y la visión de Moby Dick. El Avaro no es en modo alguno un tipo, sino que, a la inversa, sus rasgos individuales (amar a una joven, etc.) le hacen acceder a una visión, veel oro, de tal forma que empieza a huir por una línea mágica donde va adquiriendo la potencia de lo indefinido: un avaro..., algo de oro, más oro... No hay literatura sin tabulación, pero, como acertó a descubrir Bergson, la tabulación, la función fabuladora, no consiste en imaginar ni en proyectar un mí mismo. Más bien alcanza esas visiones, se eleva hasta estos devenires o potencias.

No se escribe con las propias neurosis. La neurosis, la psicosis no son fragmentos de vida, sino estados en los que se cae cuando el proceso está interrumpido, impedido, cerrado. La enfermedad no es proceso, sino detención del proceso, como en el «caso de Nietzsche». Igualmente, el escritor como tal no está enfermo, sino que más bien es médico, médico de sí mismo y del mundo. El mundo es el conjunto de síntomas con los que la enfermedad se confunde con el hombre. La literatura se presenta entonces como una iniciativa de salud: no forzosamente el escritor cuenta con una salud de hierro (se produciría en este caso la misma ambigüedad que con el atletismo), pero goza de una irresistible salud pequeñita producto de lo que ha visto y oído de las cosas demasiado grandes para él, demasiado fuertes para él, irrespirables, cuya sucesión le agota, y que le otorgan no obstante unos devenires que una salud de hierro y dominante haría imposibles. ⁷ De lo que ha visto y oído, el escritor regresa con los ojos llorosos y los tímpanos perforados. ¿Qué salud bastaría para liberar la vida allá donde esté encarcelada por y en el hombre, por y en los organismos y los géneros? Pues la salud pequeñita de Spinoza, hasta donde llegara, dando fe hasta el final de una nueva visión a la cual se va abriendo al pasar.

La salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta. Es propio de la función fabuladora inventar un pueblo. No escribimos con los recuerdos propios, salvo que pretendamos convertirlos en el origen o el destino colectivos de un pueblo venidero todavía sepultado bajo sus traiciones y renuncias. La literatura norteamericana tiene ese poder excepcional de producir escritores que pueden contar sus propios recuerdos, pero como los de un pueblo universal compuesto por los emigrantes de todos los países. Thomas Wolfe «plasma por escrito toda América en tanto en cuanto ésta pueda caber en la experiencia de un único hombre». ⁸ Precisamente, no es un pueblo llamado a dominar el mundo, sino un pueblo menor, eternamente menor, presa de un devenir–revolucionario. Tal vez sólo exista en los átomos del escritor, pueblo bastardo, inferior, dominado, en perpetuo devenir, siempre inacabado. Un pueblo en el que bastardo ya no designa un estado familiar, sino el proceso o la deriva de las razas. Soy un animal, un negro de raza inferior desde siempre. Es el devenir del escritor. Kafka para Centroeuropa, Melville para América del Norte presentan la literatura como la enunciación colectiva de un pueblo menor, o de todos los pueblos menores, que sólo encuentran su expresión en y a través del escritor. ⁹ Pese a que siempre remite a agentes singulares, la literatura es disposición colectiva de enunciación. La literatura es delirio, pero el delirio no es asunto del padre– madre: no hay delirio que no pase por los pueblos, las razas y las tribus, y que no asedie a la historia universal. Todo delirio es histórico–mundial, «desplazamiento de razas y de continentes». La literatura es delirio, y en este sentido vive su destino entre dos polos del delirio. El delirio es una enfermedad, la enfermedad por antonomasia, cada vez que erige una raza supuestamente pura y dominante. Pero es el modelo de salud cuando invoca esa raza bastarda oprimida que se agita sin cesar bajo las dominaciones, que resiste a todo lo que la aplasta o la aprisiona, y se perfila en la literatura como proceso. Una vez más así, un estado enfermizo corre el peligro de interrumpir el proceso o devenir; y nos encontramos con la misma ambigüedad que en el caso de la salud y el atletismo, el peligro constante de que un delirio de dominación se mezcle con el delirio bastardo, y acabe arrastrando a la literatura hacia un fascismo larvado, la enfermedad contra la que está luchando, aun a costa de diagnosticarla dentro de sí misma y de luchar contra sí misma. Objetivo último de la literatura: poner de manifiesto en el delirio esta creación de una salud, o esta invención de un pueblo, es decir una posibilidad de vida. Escribir por ese pueblo que falta («por» significa menos «en lugar de» que «con la intención de»).

Lo que hace la literatura en la lengua es más manifiesto: como dice Proust, traza en ella precisamente una especie de lengua extranjera, que no es otra lengua, ni un habla regional recuperada, sino un deve-nir–otro de la lengua, una disminución de esa lengua mayor, un delirio que se impone, una línea mágica que escapa del sistema dominante. Kafka pone en boca del campeón de natación: hablo la misma lengua que usted, y no obstante no comprendo ni una palabra de lo que está usted diciendo. Creación sintáctica, estilo, así es ese devenir de la lengua: no hay creación de palabras, no hay neologismos que valgan al margen de los efectos de sintaxis dentro de los cuales se desarrollan. Así, la literatura presenta ya dos aspectos, en la medida en que lleva a cabo una descomposición o una destrucción de la lengua materna, pero también la invención de una nueva lengua dentro de la lengua mediante la creación de sintaxis. «La única manera de defender la lengua es atacarla... Cada escritor está obligado a hacerse su propia lengua...» ¹⁰ Diríase que la lengua es presa de un delirio que la obliga precisamente a salir de sus propios surcos. En cuanto al tercer aspecto, deriva de que una lengua extranjera no puede labrarse en la lengua misma sin que todo el lenguaje a su vez bascule, se encuentre llevado al límite, a un afuera o a un envés consistente en Visiones y Audiciones que ya no pertenecen a ninguna lengua. Estas visiones no son fantasías, sino auténticas Ideas que el escritor ve y oye en los intersticios del lenguaje, en las desviaciones de lenguaje. No son interrupciones del proceso, sino su lado externo. El escritor como vidente y oyente, meta de la literatura: el paso de la vida al lenguaje es lo que constituye las Ideas.

Estos son los tres aspectos que perpetuamente están en movimiento en Artaud: la omisión de letras en la descomposición del lenguaje materno (R, T...); su recuperación en una sintaxis nueva o unos nombres nuevos con proyección sintáctica, creadores de una lengua («eTReTé»); las palabras–soplos por último, límite asintáctico hacia el que tiende todo el lenguaje. Y Céline, no podemos evitar decirlo, por muy sumario que nos parezca: el Viaje o la descomposición de la lengua materna; Muerte a crédito y la nueva sintaxis como lengua dentro de la lengua; Guignol's Bandy las exclamaciones suspendidas como límite del lenguaje, visiones y sonoridades explosivas. Para escribir, tal vez haga falta que la lengua materna sea odiosa, pero de tal modo que una creación sintáctica trace en ella una especie de lengua extranjera, y que el lenguaje en su totalidad revele su aspecto externo, más allá de la sintaxis. Sucede a veces que se felicita a un escritor, pero él sabe perfectamente que anda muy lejos de haber alcanzado el límite que se había propuesto y que incesantemente se zafa, lejos aún de haber concluido su devenir. Escribir también es devenir otra cosa que escritor. A aquellos que le preguntan en qué consiste la escritura, Virginia Woolf responde: ¿Quién habla de escribir? El escritor no, lo que le preocupa a él es otra cosa.

Si consideramos estos criterios, vemos que, entre aquellos que hacen libros con pretensiones literarias, incluso entre los locos, muy pocos pueden llamarse escritores.

¹ Vid. André Dhôtel, Terres, de mémoire, Éd. Universitaires (sobre un devenir–áster en La Chronique fabuleuse, pag. 225).

² Le Clézio, Haï, Flammarion, pág. 5. En su primera novela, Le proces–verbal, Ed. Folio– Gallimard, Le Clézio presentaba de forma casi ejemplar un personaje en un devenir–mujer, luego en un devenir–rata, y luego en un devenir–imperceptible en el que acaba desvaneciéndose.

³ Vid. J.–C. Bailly, La légende dispersée, anthologie du romantisme allemand, 10–18, pag. 38.

⁴ Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Grasset (Novela de los orígenes y orígenes de la novela, Taurus).

⁵ Lawrence, Lettres choisies. Pión, II, pág. 237.

⁶ Blanchot, La part du feu, Gallimard, págs. 29–30, y L'entretien infini, págs. 563–564: «Algo ocurre (a los personajes) que no pueden recuperarse más que privándose de su poder de decir Yo.» La literatura, en este caso, parece desmentir la concepción lingüística, que asienta en las partículas conectivas, y particularmente en las dos primeras personas, la condición misma de la enunciación.

⁷ Sobre la literatura como problema de salud, pero para aquellos que carecen de ella o que sólo cuentan con una salud muy frágil, vid. Michaux, posfacio a «Mis propiedades», en La nuit remue, Gallimard. Y Le Clézio, Haï, pág. 7: «Algún día, tal vez se sepa que no había arte, sino sólo medicina.»

⁸ André Bay, prefacio a Thomas Wolfe, De la mort au matin. Stock.

⁹ Vid. las reflexiones de Kafka sobre las literaturas llamadas menores, Journal, Livre de poche, págs. 179–182 (Diarios. Lumen, 1991); y las de Melville sobre la literatura norteamericana, D'oü viens–tu, Hawthorne?, Gallimard, págs. 237–240.

¹⁰ Vid. Andró Dhôtel, Terres de mémoire, Éd. Universitaires (sobre un devenir–áster en La Chronique fabuleuse, pág. 225).

VII

Dos, tres. Buscábamos el vector que hiciera de la noche un manto húmedo, por donde un calor sardónico pudiera colarse −en una alteración del curso crepuscular donde ninguno sabe jamás qué hacer para deshacerse de una inercia cargada de imágenes vacuas−. Fuimos por las coincidencias, alquilamos tres posibilidades. Salir, recibir las sustancias que se dejarían caer −a pesar de nosotros− o mirarnos hasta ensoberbecer la mirada vertiéndola en vapores. La mirada, su dirección e intencionalidad, dice todo ya de lo mirado −enmudecido, moviéndose− es un movimiento asesino −pero sin quién−.

En principio, no resultó. Cuatro, cinco. ¿Cómo fue que pudimos darnos cuenta de los registros que guardaban una irrepetibilidad? Espeluzna un ojo inmóvil que arroja breves, pero eficientes, metales con inscripciones de nuestros propios movimientos. Y ahí va la posibilidad de arrojarnos a la escena salvaje, llegada de un paso rápido que no advertimos entre tantas palabras que cruzamos. No recordarías palabra alguna, sería porque no hablábamos de nada sino de hablar. Nuestras memorias eran el mercurio que escurría tras el fantasma de los hechos, no poder ubicar nada… porque todo no se sujetó jamás. Nudos de los hechos, espesor sin lugar. Esperamos que llegaran, en el lugar equivocado −pensé−. Los hicimos llegar.

Pareció que la regresividad venía a nosotros −volver a repetir cada gesto−. La salida era volver, continuar con lo pendiente −abrazar la fantasmagoría de una juventud contraída, como donada por la majestuosidad de una ciudad que siempre quisimos amar, aún no pudiendo−. Ser cómplices de un tiempo, desprender y desprender cuando las marcas discurren y los fluidos aumentan por los bordes inesperados de los relieves alterados. Mortificar el momento seis y siete.

Houellebecq

Posteando un viernes a las 22.24, ¡que cagada!. Encontré una entrevista a Houellebecq, quien es algo así como esa discreta mala conciencia que nos asalta de encanto, la obscenidad del primer mundo. Un generador de bestsellers con el cual no podemos sino simpatizar. Parte de las respuestas de la siguiente entrevista tienen mucho sentido cuando se las lee en casa mientras se piensa en la ausencia de panoramas para un viernes en la noche, joderos todos.

Top 5 Houellebecq:

1-"Las Particulas Elementales".

2-Escucha Schubert.

3-"La Posibilidad de una Isla".

4-Se caga en el Humanismo de Izquierdas.

5-Es un tremendo lector de Baudelaire.

(*) Los créditos de la entrevista tienen que buscarlos. Yo, ni idea.

Parece que La Posibilidad de una Isla es un verdadero éxito en Europa y tal vez lo sea en España...

Puedo decir que, desgraciadamente, he escrito un libro.

¿Puedes explicarte ?

Escribir es un modo de vida. Lo que quiero decir es que he tardado dos años en escribir esta novela. No he dejado de vivir completamente, aunque sí que he reducido bastante mi ámbito de vida. Digamos que la aplicación de un plan que nos separe de lo que escribimos, no es posible. Al escribir se produce una especie de hibridación entre tu mundo, tú mismo y lo que escribes, lo que pasa en tu novela, pero que luego vive por sí solo. Y dejas de vivir, y lo sientes.

Has contado que fue un encuentro con una periodista alemana, de donde surgió la idea de escribir esta novela...

Esto ocurrió, lo recuerdo muy bien, en el borde del lago Wan-See, cerca de Berlín. Yo estaba acompañado por mi perro Clemente, que probablemente no lo recuerde. Era una bonita mañana, fría. Llegó esa mujer, una periodista. Ella me dijo: «Te quería contar una pequeña historia».

No la interrumpí, ni la hice preguntas. Ella me dijo algo fantástico. Era una alemana seria -los alemanes suponen siempre que los franceses son unos falsos, y eso es verdad-. Como en el fondo no soy un mentiroso, escuché atentamente. Fue un momento fascinante y fuera del tiempo. Exclamó pausadamente: «En mi historia, usted está dentro de una cabina de teléfonos, después del fin del mundo». Así dedidí comenzar esta novela.

Leyendo tu libro da la impresión de que estamos ante una novela de ciencia-ficción, ya que la clonación es sutema principal...

No me desagrada que se vea así, pero con una objección. Yo anticipo procesos científicos que podrían modificar nuestro futuro como especie, pero que, por otra parte, no son mucho más importantes que otros procesos de naturaleza religiosa que están en mi novela y que marcarán el futuro.

¿Estamos ante una novela de la Nueva Era?

No me he vuelto a ocupar de la Nueva Era desde que terminé Las Partículas Elementales. Las ideas de la Nueva Era parten de dos supuestos: la existencia de un espíritu dentro de cada persona y otro en el cosmos, que además trata de integrar. Yo no creo en ninguno de estos dos supuestos, y menos en la fusión de los mismos.
Por lo demás, las cuestiones de naturaleza espiritual no son importantes en esta novela.

Parece que algunos de tus personajes buscan, a través de la clonación, la inmortalidad.

Yo, como tú, no quiero morir. Eso es todo.
Soy positivista: creo en las leyes y creo en las entidades. No creo en el espíritu ni en la materia. Por otra parte, la metafísica está muerta y bien muerta.

Lo que sí reconocerás es que has escrito una novela apocalíptica...

Sí, en parte lo es... Es también una forma de defensa. Nos defendemos escribiendo. En realidad, no hemos mejorado desde Platón. El pasaje que yo cito en este libro (que pertenece a El Banquete), es muy bello: «Y así, dos seres pasan su vida juntos sin querer decirse eso que justamente espera el uno del otro».
Pensar que estamos partidos en dos mitades sangrantes que se buscan la una a la otra es realmente bello...
Platón, al refirirse al alma, trasciende el mito.

Hay ciertas similitudes estructurales, como el tratamiento del tiempo, la proyección utópica o alguna licencia entre tu novela y Un mundo Feliz, de Huxley que, por cierto, tuvo una tercera parte llamada La isla, ¿Te has inspirado en este autor?

No me he insipirado en ese libro para nada. Es la primera vez que lo oígo. Yo me referí a Un mundo Feliz en Las Partículas Elementales como a una novela francamente mediocre. Además, su Isla es un lugar geográfico, la mia es polisémica, en el sentido de que también es una posiblidad en el tiempo.

Parece que La Posibilidad de una Isla viene a confirmar el planteamiento de tu apreciado Augusto Comte, que sostenía que la religión del futuro sería científica.

Efectivamente, esa es la hipótesis de mi obra.
Al menos lo he vislumbrado hasta el punto de crear un libro sobre esa idea. No creo para nada que el hombre pueda liberarse de la necesidad de una religión, aunque a veces deseáramos que así fuera.
Es cierto que Comte ha marcado mi obra desde Las Particulas Elementales, pero debo decir que discrepo en algo esencial con su pensamiento. No creo que la inmortalidad carezca de importancia para el ser humano.

Antinori y otros cientificos cercanos a la secta raeliana dicen estar a punto de clonar al ser humano.

El problema no está en la mecánica de clonar, sino en mejorar los resultados, hasta ahora muy precarios...

Parece imposible clonar la conciencia, lo que salvas en tu novela con un sistema de traslación de memoria en los clonados que no da resultados totalmente óptimos.

Claro, no es nada fácil que eso sea posible. En realidad no sabemos mucho de cómo funciona el cerebro, lo que no permite que nos hagamos muchas ilusiones al respecto. Forma parte de la ficción.

¿Mantienes buenas relaciones con la secta raeliana? En tu novela el protagonista es uno de sus dirigentes con rasgos autobiográficos.

Mantengo relaciones bastante buenas. Tú que conoces bien mi obra sabes que en Lanzarote evoqué ya la existencia de una secta con esas características. Lo primero que me dijo el lugarteniente del grupo al conocerme fue: «acabo de terminar su novela Lanzarote y me he reído mucho».
De una parte ese hombre tenía buen gusto, aunque realmente es una novela divertida. De otra, manifestó respeto por mi libertad de expresión, al aceptar un travestimiento novelesco de su grupo. Por eso nuestra relación fue buena. Yo he tenido la impresión de que no me ocultaban nada.
No les dije que iba a escribir una novela sobre ellos. Por aquel entonces visité diversas sectas y realmente no tenía idea de que fuera a argumentar sobre ellas.

Si fuera posible, ¿te gustaría ser clonado?

Si te digo al verdad, yo no me he planteado seriamente esta cuestión. Creo que no será para mí, ya que no llego a tiempo y que en caso de hacerlo, poco o nada de mi personalidad quedaría.
En realidad es algo que no me preocupa, me da un poco igual.

Pero en tu novela la clonación alimenta la esperanza.

La humanidad no se acostumbrará nunca a la muerte. En España, por ejemplo, he visto grandes carteles que anuncian los tanatorios. Una puesta en escena espectacular de la materialidad... Una manera de decir que es mejor terminar rápidamente, cuando eso es falso.
La idea de la inmortalidad es innata al hombre y jamás podrá ser superada. No la olvidaremos por mucho que evolucionemos.
Es verdad que actualmente estamos en una situación extraña: un amigo me decía que quizá seamos la última generación en morir. Yo creo que falta algo más que una generación para eso, pero es verdad que no hemos tenido mucha suerte, los de antes no creían que fueran a morir y los de después puede que lleguen a no morir, eso significa que hemos nacido en el momento inoportuno.

Leyendo tus obras da la impresión de que la decadencia se ha apoderado finalmente de Occidente...

Bueno, la palabra decadencia resulta simplificadora para el caso. Occidente es la gran fábrica de representaciones para el resto del mundo. El capitalismo es un invento occidental que está triunfando en el mundo poco a poco. El capitalismo no es un invento chino, lo que no quiere decir que a la larga los vencedores del capitalismo serán China y la India (Asia en general).

Tu polémica con el Islam pasó. Ahora afirmas que vislumbras el fin del monoteísmo, también en el caso islámico.

No creo que el Islam tenga mucho futuro a medio plazo. Sospecho que va a implotar en el interior de los países árabes, y que las mujeres jóvenes van a tener mucho que decir. Su sistema de vida se va a descomponer por la emergencia de otros comportamientos en las chicas. Yo, con el Islam, he dejado de tener problemas. No tenía ni idea de que en mi país no eras libre de decir que «El Islam es la religión más gilipollas». En realidad el Islam no me interesa nada. No cometí blasfemia, pero técnicamente no podían acusarme de otra cosa. Humillar a una creencia religiosa era delito y yo lo ignoraba.
Sin embargo, simpatizo con otros acusados de antiislamismo. Ellos sí se lo toman en serio.

Has dicho que tu novela constata la imposiblididad del budismo. Nietzsche sostenía la idea de que la religión más higiénica es el budismo...

El budismo es una religión que funciona. Yo he comprobado que funciona. En mi libro, sin embargo, no funciona porque los personajes prefieren desear y sufrir.
El budismo es interesante pero a mí no me concierne.
En estos momentos tengo la impresión de que es más importante esperar la muerte que resolver todos los problemas...
El budismo es potente y creo que está bien, pero en las religiones no pueden sacarte una foto.

También te ha sorprendido que del catolicismo no ha quedado nada en sociedades como Irlanda o España, donde has vivido.

Es evidente que el catolicismo está muerto. Las religiones monoteístas se hunden por sí solas, sin necesidad de que yo haga nada.
Voltaire decía: dejaremos este mundo tan estúpido y tan malo como lo hemos conocido. Estoy esencialmente de acuerdo con este momento de sinceridad de Voltaire, que era un intelectual comprometido.

Has escrito en tu libro que la Izquierda europea ha quedado reducida a una forma de antiracismo, es decir, a un «racismo antiblanco...».

Los progres son lamentablemente cristianos. Sé bien que ciertos franceses han colonizado Africa, pero yo no he colonizado nada en absoluto. Esas gilipolleces no me afectan ni creo que sean justificación de nada. Además, el capitalismo ha triunfado de todas maneras, y lo ha hecho más por errores de sus adversarios que por logros propios, ya que en realidad asistimos al triunfo de la ciencia y de la técnica que han transformado el mundo, no a la victoria de ninguna ideología capitalista. En este sentido, existe un serio peligro de que un nuevo ecologismo, por reacción, nos sumerga en el oscurantismo de los tontos.

¿Eres un provocador?

En absoluto. Digo lo que pienso sin pensar en lo que provocará.

Y mucho menos un escritor comprometido...

Si digo que ser un escritor comprometido no está de moda parece que yo sí quiero estar de moda, pero la verdad es que lo del escritor comprometido está pasado de moda desde hace mucho tiempo. Una vez pensábamos que las ideas políticas podían cambiar el mundo, y eso es una creencia que ha desaparecido totalmente, según he podido observar.
Sólo se conocen dos períodos breves de intelectuales comprometidos. El primero se da después de la Revolución Francesa y el segundo después de la Liberación.
El intelectual no comprometido es lo común en la Historia, el bicho raro es el intelectual comprometido.
A veces tengo la impresión de que yo no tengo nada que decir y resulta que esa sensación no es nada desagradable.

Se ha dicho que haces novela de ideas, es decir, que tratas cuestiones que están entre los debates de la época…

Me parece injusto que se diga eso. Es cierto que trato temas candentes pero mis personajes están totalmente vivos. El tema de las novelas es secundario, creo que lo principal es que los personajes parecen más reales que los seres humanos. Esa es la única cosa importante de mis novelas. De todas maneras, la hibridación entre quien escribe y sus personajes es muy fuerte, porque a menudo recuerdas mejor los personajes que has creado que los que has conocido. Escribir es un poco como actuar de Dios, ya que damos vida a los personajes. Sin embargo, Dios acabará siendo aplastado por la creación. Dios es como un renacuajo, en el sentido de que parece tener una capacidad de recreación ilimitada.

¿Crees que el amor es un acto biológico ?

No. En absoluto.

¿La posibilidad de una isla es al final la posibilidad del amor (l´amour...) ?

(Riéndose) ¿Quieres que hablemos de la muerte? (mort).

Algunos de nuestros amigos comentan que te has planteado seriamente el suicidio…

Yo soy contrario (Risas). Pero en fin, hay que probar. He ensayado quitar todo lo que resulta patético ante el suicidio porque me desagrada mucho la muerte. La realidad es muy simple: nadie quiere envejecer y nadie quiere morir, de la misma manera que a nadie le apetece tener parásitos en la piel.
No hay ninguna gran verdad filosófica detrás de esto.
Nadie quiere tener problemas de salud y la muerte no tiene ningún sentido. Una de las cosas más cansadas que hay que hacer en la vida es repetir tópicos.
Por el momento yo me resisto a la idea del suicidio pero la existencia es muy cansada y me pesa. Es muy divertido suponer que nos espera algo espiritual después de la muerte.
Puedes aguantar durante cinco, diez o quince años. Después, acabarás aceptando lo que sea. Además, quiero decir que si me muriera ahora no tendría grandes cosas de las que lamentarme.

Pero habrá un lugar para la esperanza sin el cual es imposible hablar de tristeza…

Si no fuera agradable, al menos, por momentos, no nos merecería la pena llegar hasta el final. Por mucho que lo intentemos los novelistas, nuestro ego vuelve a salir a la superficie. Si yo tuviera alguna idea de felicidad la describiría en mi libro. Si yo la tuviera quizá estaría bien.
Creo que el sí mismo es una invención parasitaria, un concepto parasitario. Es algo que da vueltas como en un bucle... Lo que tampoco significa que proponga la lobotomía.
Es el dolor físico el que impide más la felicidad, porque con los demás dolores creo que podemos aplicar la teoría de no cuidar de ello, cosa que no funciona con el dolor físico.
Podríamos poner en práctica una estrategia de que el sí mismo no esté, pero no vale para el dolor, que es un gran obstáculo para la felicidad. Para el dolor físico existe la morfina, afortunadamente.
De todos modos, terminamos muriendo y por tanto es algo superfluo hablar de la muerte.

¿Cómo llevas la fama?

Cuando uno es una estrella ya no te queda mucho por hacer. Lo único que le queda a uno es la acción humanitaria.
Además, uno tiene que parecer muy simple, aparentar que lleva una vida muy normal, como si fuera un primer ministro. Ante todo, nada de actividad sexual, porque a la gente no le gustaría. Ser famoso es un sacerdocio.
De todos modos, pocas cosas pueden ocurrir puesto que la gente tiene miedo de ti. Cuando te haces famoso dejas de ser humano, o totalmente humano, te sacan de la humanidad. Eso es, al menos, lo que siento.
Es como vestir una película transparente. He conocido hace poco a la persona que había organizado la primera exposición de Andy Warhol. Él comprendió lo que era una estrella antes de que los demás lo comprendieran... Atravesó la exposición un poco ido repitiendo con feliz resignación la expresión: qué vida, qué vida, qué vida.

En otras obras te has mostrado muy crítico con la sociedad…

Lo que me choca es que después de algunos años invocamos más los miedos que la esperanza en la vida. Aunque, es verdad, que si uno observa el optimismo de los 50 esto no ha cambiado mucho. Así somos. Sospecho que vuelve esta idea absurda de que la naturaleza es buena. Una variante de religión en el fondo: Eso de que el mundo está bien organizado es una idea contra la que yo me sublevo.

Awesome Color.

Awesome Color.
St.
2006.
Ecstatic Peace.

La creatividad, en tanto génesis novedosa de una pieza, es un dogma que –al menos cuando hablemos de rock and roll- debe ser derribado. Me parece que no todo el mundo entendió que en la repetición de unas claves estéticas simples hay un plus de goce que puede tomar ciento cincuenta años en agotarse. Las proclamas de la superación del rock, o de su desaparición, devinieron ejercicios –interesantes por cierto- cerebrales que no tardaron en cansarnos, que hicieron de sus piezas un paisaje difícil de advertir. No hablo del fracaso de los caminos alternativos al rock, un fracaso que -por cierto- no ha tenido lugar, hablo específicamente de la voluntad singular de acabar con él e inaugurar una época post.

En Awesome Color encontramos básicamente el trabajo que ya realizaron The Stooges y sus secuelas, un R&B maximizado pero –aunque no lo aparente- quitado de volumen, mantenido en una tensión sucia que no conduce a ninguna parte (el trabajo de Thurston Moore en la producción y su acogida en Ecstatic Peace –su sello- es decidora al respecto). Se trata de una oscuridad lasciva donde el plus de goce ya no busca ocultarse y hace de la canción un espacio de repetición donde lo que retorna es la forma misma sin muchos complejos. Esta puede ser una banda que se aprendió bien el manual proto-punk y que fue receptiva a la inmensa trivialidad del rock –la que no es sino todo su secreto, toda su grandiosa gloria-. Este retorno justifica un disco como este aun en el 2006.

“Hear the sound / Feel it breakin’”, el verso rotulante de una energía elevada a una sucia calma que se muestra distinta de lo que es. El trayecto de Ann Arbor, la misma ciudad de los MC5, a New York es un arco que sitúa la potencia de una banda que debuta en medio de cartas certeras. Regad la planta, exaltad el ímpetu adolescente (“take what you want / take what you need”). Nada puede fallar.
Para muestra, un botón: Awesome Color - Free man.

Misericardio.

"I got a catholic block, it's around my head
I got a catholic block and it's blood orange red
I got a catholic block, do you like to fuck?
I got a catholic block, guess I'm out of luck".

Sonic Youth.

Mucho ruido, amplificaciones permanentes, pequeños trazos. Diminutas casitas se apilan, quieren conmovernos. La misericordia es crimen: el transplante de corazones sigue a la muerte de alguno. La igualación que porta el más bestial ánimo de conquista, Dives in Misericordia. Tuvieron su cristo, querían hablar y sus labios taparon los oídos. El aliento sucio es fantasmagoría de apóstoles. No pueden faltar y dan rondas para no perderse a sí mismos, van vigilando la ciudad buscando romances extraños con quién tenga un poco de filantropía que ofrecer. Ofrecer virtud, dar la moneda falsa. No como engaño sino recompensa y adhesión al humedal algodonado que se sostiene en dos pies. Unos cuerpos que quieren devorarse, una necrofilia no reconocida.

Espiritualidad de la caída, los sostenemos para que no puedan botarnos. Imperativos que hablan sin que en su viento tengamos algo para oír, palabras derrotadas que urden la conquista. Una vigilancia cuenta los pasos, con perfecto sentido de la mesura. Santos y bestias de pies mutilados. No compadecer no es negarse a una salvación del alma –o de un alma-, negarse a la restitución de una posibilidad a eso que -en sí- no puede ser deseable. Es la “salvación de un alma” lo que oculta que esa salvación no es posible.

Liberal es un nombre de lo mediocre.

la pregunta acontece

“Dirigir la vista hacia, comprender y conceptualizar, elegir,
acceder a…, son comportamientos constitutivos del
preguntar y, por ende, también ellos, modos de ser
de un ente determinado, del ente que somos en
cada caso nosotros mismos, los que
preguntamos”.

Martin Heidegger.

El curso de un problema parece resbalar en su propio fango, luego de producirlo (luego de anunciarse). Una apertura de camino tuerce la posibilidad y el afincamiento de una certeza estable. Las respuestas pegadas en la franja del espacio previo a la irrupción del problema salivan tanto que comienzan a despegarse. Es así como la pregunta se estrella y marca la superficie de modo tal que ya no podemos sino salir a su encuentro. Así como la aldea, curiosa en el asalto, se vuelca a la plaza para observar un incendio en curso ―no todos con el afán de extinguirlo―, deseamos salir para vernos interrogados (notificados) por la pregunta que se abre paso.

Estoy inclinado a pensar que el plan de la escritura guarda secretamente todo aquello por-escribirse, no en tanto detentación de una claridad, de un misterio previamente elucidado, sino justamente por la falta de él. El plan es el testimonio de su falta, su ausencia por la instalación de la pregunta ―que en su propio juego ya no nos pertenece―. No exigir claridad en el momento inmediatamente previo a la escritura es darle a ella misma, en tanto patentización del golpe que interroga, su lugar. De igual modo, volcarse a mirar una cosa nos dice ya todo lo que de la cosa podemos mirar. Pero, mientras no haya un quién de ese volcarse, el acudir es incierto y la cosa permanece en su llamamiento.

Titulamos cada carta, cada escrito, cuando ésta ya ha tomado lugar y forma. En tal caso, el afán que titula es archivístico y, si bien en cierto sentido rescribe la carta, le consagra un lugar ya ganado por ella misma. Todo título sería así epitítulo. Sin embargo podríamos, siguiendo consideraciones de gusto, elaborar una carta con un título ya en mente, predefinido ―escribir para titular― tener la intención de dar fe de una cierta disposición que precede la escritura de la carta. Ello, no obstante, no cambiaría el carácter sobrepuesto del título porque la carta ya nos ha asaltado en una forma fantasmal y aquel asalto antecede la disposición comunicante de un título (suponiendo en todos los casos que hay una separación de este último con el corpus mismo de la carta).

De igual modo opera el acudir a un problema, presumamos, filosófico. La duda se ha presentado y nuestro trabajo sería darle una forma, darnos una forma. En este acudir tardío al presente que interroga, lo escrito sería entonces el movimiento mismo del trayecto que marca el acudir a dar(nos) forma.

Helene Smith

Decidí matizar las entregas de simulación filosófica con el calor de una vieja sister del deep soul. Hoy por hoy todo lo que escucho proviene de esas filas, las cuartas divisiones del soul. Es probablemente un modo de hacer frente a los descensos de temperatura, de compensar un inevitable estado de desapego afectivo, o de sublimar la pulsion libidinal. No lo sé, de todos modos el soul, en dos variaciones fundamentalmente (deep soul y northern soul), se viene tomando mis reproductores de audio hace ya tiempo considerable. Black Power! Black is Beautiful!

*Nota Helene Smith editó tan solo un LP, lo demás fueron alrededor de 15 Ep's dificiles de adquirir. Fue la primera mujer grabada por Willie Clarke y Johnny Pearsall.

Van dos canciones que marcan casi todo su semblante:

** "Willing and Able" (de 1964, cuando ya había algo de madurez en su registro)

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** "You Got to be a Man" (de 1968, que marca y anuncia toda la potencialidad de su etapa tardía)

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Hablo.

1. La posibilidad de un habla fundada en un “hablo" es el inconveniente radical del discurso, de las pretensiones modernas llamar a algo Sujeto, de la representación. “Hablo” tuerce la palabra a su autorreferencia (la palabra sola, ilimitada) en ese espolón la palabra se libera de la representación y el discurso salta a su muerte, “hablo” no es ya discurso “ni comunicación de un sentido, sino exposición del lenguaje en su ser bruto, pura exterioridad desplegada”[1]. El mínimo gesto que levanta polvo, el inconveniente-verbo que se manifiesta y desata un abanico de interrogantes. El verbo patalea solo derramándose entre un vacío que es la infinitud del lenguaje.

2. La literatura introduce este asalto del “afuera”, “El lenguaje –dice Foucault- escapa al modo de ser del discurso –es decir, a la dinastía de la representación-, y la palabra literaria se desarrolla a partir de sí misma, formando una red en la que cada punto, distinto de los demás, a distancia incluso de los más próximos, se sitúa por relación a todos los otros en un espacio que los contiene y los separa al mismo tiempo”[2]. El lenguaje funda su infinitud pero también su vacío, su derramamiento pero también su distancia, y trama su asalto a esa pretendida interioridad en el acontecimiento inocente del verbo. La remitencia de la palabra a la palabra aleja a esta de aquella radicalmente. Hablo-Cavo la apertura que pone al descubierto el propio ser del lenguaje.
La inmanencia de la literatura no está en identificarse consigo mismo, paradójicamente es el alejarse lo más posible de sí misma[3]. Aquél, el único ejercicio que devela el ser de la literatura (vacío en que se encuentra la red infinita de puntos distantes del lenguaje –esto evoca la desnudez del “hablo”– el ser como espacio vacío más aún que como lenguaje en su positividad). El ser retorna por múltiples caminos (que no existen), acontece desde afuera y sacude la costra de nuestra interioridad.

3. Su gesto: notificar la irrefutable ausencia del sujeto; crear el espacio (vacío) donde desplegarse –la distancia de la palabra a la palabra-.

4. Ya era una insinuación desmedida: “Hablo” no es “Pienso”, “pienso” certifica el estatuto del Yo. “Hablo” lo despedaza, “aleja, dispersa, borra esta existencia y no conserva de ella más que su emplazamiento vacío”[4]. La palabra de la palabra se debe al último hablante, a la muerte del último capaz de afirmarse como Sujeto que habla.

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[1] Foucault, Michel. “El Pensamiento del Afuera”, Pre-Textos, Valencia, 1997, Pág. 11
[2] Ibíd. Pág. 12
[3] Recordar a Cioran: “Por una de las usurpaciones más desafortunadas, la palabra se convierte en diva en un terreno en que debería pasar desapercibida”. [Cioran, E. M. Op. Cit. Pág. 49]
[4] Foucault, Michel. “El Pensamiento del Afuera”. Op. Cit. Pág. 14

“Sólo hay que decir algo que pueda susurrarse al oído de un borracho o de un moribundo”

(Emile Cioran)

Abrir un campo afirmando la insensatez de la escritura ¿será la insensatez de anular la presencia?. La escritura afirma los excesos, tal como Mallarmé –una escritura que está siempre fuera de sí y que sin embargo se contiene- “es menos su exterior que la referencia a un afuera que no le concierne”[2]. La escritura es imposible, su despliegue coincide con la propia ausencia –jamás coincidirá consigo misma-.
Evitar los fantasmas de una escritura remisional es liberar la palabra de la dirección, incluso del libro (“El libro, astucia por medio de la cual la energía de escribir que se apoya sobre el discurso y se deja llevar por su inmensa continuidad para separarse de él, en el límite, es también la astucia del discurso que restituye a la cultura esta mutación que la amenaza, y la obra a la ausencia de libro.”[3]). Esta es la dimensión sacrificial (de nuestros fantasmas). La muerte de estos fantasmas, sin necesidad, precede el habitar en la obra. El libro debe perdurar para perecer verdaderamente, la batalla contra el libro es el intento por dar muerte al habla del libro “habla continua, sin intermitencia y sin vacío, habla de la realización lógica que ignora el azar, el juego, la risa.”[4]

2033

“De lo que sin embargo fue dicho,
la temprana borradura.
La huella
Condenada.
Muda.
…donde la mirada no posee ya
al objeto.
(De lo que fue realmente dicho
Pero voluntariamente
Oscurecido
Luego sepultado.)”

[E. Jabés, Relato][5]

Imaginar la materia de la palabra primera. Nueva palabra como fin de lo nombrado-poseído. Una escritura dispuesta a la realización del placer, deseante. La lengua de los marcos (no) expansivos de la nueva mirada. Guardar el deseo en el secreto índice de una relación.

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[2] Blanchot, Maurice. “La Ausencia del Libro, Nietzsche y la Escritura Fragmentaria”, Caldén, Buenos Aires, 1973, Pág. 27
[3] Ibíd. Pág. 28
[4] Ibíd. Pág. 47
[5] Jabés, Edmond. Citado en Forster, Ricardo “El Exilio de la Palabra. Ensayos en Torno a lo Judío”, ARCIS-Lom, Santiago, 1997, PP. 45-46

Hiatus.

“Es de noche: ahora hablan más fuerte todos los surtidores.

Y también mi alma es un surtidor.

Es de noche: sólo ahora se despiertan todas las canciones

de los amantes. Y también mi alma es la canción de

un amante.

En mi hay algo insaciado, insaciable, que quiere hablar.

En mí hay un ansia de amor, que habla asimismo el

lenguaje del amor.”[1]

Intentar escuchar la voz de “La Canción de la Noche” es disponerse a pensar el alma ansiosa como invocación de la escritura. La canción es desgarradura, cada palabra se estrella ante los ojos, presiona el cuello y habla. Amplificación-oído. Nietzsche ve saltar extremidades de cada verso. Verbo-cuerpo[2].
“Y también mi alma es la canción de un amante”. Tras la canción no hay más que un instante, un movimiento fugaz de un deseo que nace y muere, frágil. Y lo más duradero es el instante quebrantable cuya melodía es ansiosa.
Nietzsche habla desde el dolor[3], parece no entender aquello que dice –no le importa-, el verbo como un vicio que exclama en el vacío. Cualquier indicio de certeza puede arruinarlo todo, quién no ha podido advertir del “tal vez” como adverbio clave en la nietzscheana no ha dado ni con el más mínimo de los rebotes de su escritura. Tal vez como puente entre el querer y no querer nombrar aquello que nombra, el manto de duda reservado para el mundo aplicado a su propia habla[4]. Nietzsche no teme al dato radical del desfundamento –es el último hablante-. Su escritura es la del apesadumbrado por la duda que, sin embargo, se lanza con la decisión a la escritura y arma los más bellos momentos de ésta. “¡cuánto tiene que haber sufrido un hombre para necesitar hasta tal grado ser un bufón! - [Nietzsche hace a Shakespeare una pregunta que hace de sí mismo] ¿Se comprende el Hamlet? No la duda, la certeza es lo que vuelve loco… Pero para sentir así es necesario ser profundo, ser abismo, ser filósofo… Todos nosotros tenemos miedo de la verdad…”[5]. La escritura como habla de(sde)l vértigo.
Filosofar, adolecer, abismar, residir el placer, hablar; la trama de un solo movimiento que se parte en fragmentos como el movimiento de los fractales. Fragmento e infinito, cada pasaje de la biblioteca de Babel que quema sus libros.
El Convaleciente: “¡Desátate las ataduras de tus oídos: escucha! ¡Pues yo quiero oírte!”[6] [acaso ¿“el diálogo, que somos nosotros mismos”?] . La dimensión sensorio-placentera del lenguaje es el espacio privilegiado del mismo, “allí el mundo se extiende ante mí como un jardín”[7]. Cuán especial es el deslizarse por ese jardín: la intención del diálogo (intención que no puede y remite a la más grande ilusión).
Las palabras son imposibles[8] y, sin embargo, a las palabras estamos arrojados y de ellas bebemos todo el placer que bebemos[9]. Esto es el habla fragmentaria (el modo como debe ser entendido Nietzsche contra Nietzsche) y ésta no pertenece más al hombre, el logos ya no dice. La condición para que nazca el lenguaje del porvenir, de la exterioridad, es que aquello que se ha denominado “hombre” se comprometa, de la mano con todas sus especulaciones y certezas (Unidad y Universalidad peleándose el primer lugar de la fila), con la posibilidad de perecer.
La poesía auténtica desea profundamente la realización radical de la exterioridad, es decir de aquello que “se dice fuera del todo y fuera del lenguaje en cuanto lenguaje, lenguaje de la conciencia y de la interioridad actuante, dice el todo y el todo del lenguaje”[10]. Poesía es el habla de la diferencia.

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[1] Nietzsche, Friedrich. “Así Habló Zaratustra. Un libro para todos y para nadie”, Alianza, Madrid, 1993, Decimoctava Edición. Pág. 159
[2] “(…) yo soy un elefante hembra” [Nietzsche, Friedrich. “Ecce Homo. Cómo se llega a ser lo que se es”, Alianza, Madrid, 1994, Decimocuarta Edición, Pág. 94]
[3] “El dolor no es considerado como una objeción contra la vida” [Ibíd.]
[4] “Ahí está la barca, -tal vez navegando hacia la otra orilla se vaya a la gran nada. -¿Quién quiere embarcarse en ese «tal vez»?
¡Ninguno de vosotros quiere embarcarse en la barca de la muerte! ¡Cómo pretendéis ser entonces hombres cansados del mundo!” [Nietzsche, Friedrich. “Así Habló…”, Op. Cit. Pág. 286]. Abordar la posibilidad del fin en cada instante, condición para ser cansados del mundo. Este es el lenguaje en(de) Nietzsche, la posibilidad inminente de la muerte. La diseminación, el fragmento pero también el infinito “esa fórmula suprema de afirmación a que se puede llegar en absoluto” [Nietzsche, Friedrich. “Ecce Homo…”, Op. Cit. Pág. 93].
[5] Ibíd. Pág. 44
[6] Nietzsche, Friedrich. “Así Habló…”. Op. Cit. Pág. 297
[7] Ibíd. 299
[8] “Qué agradable es que existan palabras y sonidos: ¿palabras y sonidos no son acaso arcos iris y puentes ilusorios tendidos entre lo eternamente separado? […] A cada alma le pertenece un mundo distinto; para cada alma es toda otra alma un trasmundo”. [Ibíd.]
[9] “¿No se les han regalado acaso a las cosas nombres y sonidos para que el hombre se reconforte en las cosas? Una hermosa necedad es el hablar: al hablar el hombre baila sobre todas las cosas […] ¡Qué agradables son todo hablar y todas las mentiras de los sonidos! Con sonidos baila nuestro amor sobre multicolores arcos iris.” [Ibíd.]
[10] Blanchot, Maurice. Op. Cit. 47

¿Virtud?

“No existe un sólo instante en el que no haya estado consciente

de encontrarme fuera del Paraíso.”
(Emile Cioran).

Desconfiando de la metafísica de la virtud, he ido notando cómo un vicio siempre tiende a situarse en los bordes de lo visto –cediendo su lugar a otro sin siquiera pensar en retirarse-. Sería así el movimiento de una tendencia ocupante de la imagen retráctil que nos asalta.
La virtud, por el contrario, es pura expansividad (el “vir” que sostiene la conquista). Resentida, celosa (una de otra). Siendo combate, anula las posibilidades de una proximidad Otra. La virtud es incompatible e intolerante.

Desde atrás.

La disposición de poner textos o escrituras a la luz sin duda se posa en una inclinación a la exhibición que nunca he terminado por comprender. Concedo eso pero me quedo con la posibilidad de que cada letra sea engaño e introduzco la posibilidad del desentendimiento. Quiero decir que la escritura puede llegar a a ser muchas cosas menos responsabilidad.
Las escrituras personales, como toda comparecencia que implique un índice de intimidad, son terriblemente problemáticas. Sin embargo, repito la idea, cada palabra puede ser engañosa, referir justamente a lo que no se quiere decir, dirigirse a la dirección contraria (o equívoca), ser el más genuino gesto de artificio o, inversamente, lo más puramente desnudo. En este sentido, los párrafos siguientes tienen un índice de intimidad que no quiso ser disimulado. Creo que tienen algo más de un año (desde hace dos o tres que manejarme en fechas, relativamente exactas, me es imposible) y se siguieron de unos eventos epifánicos. Fue titulado, en su momento "He Amado Como Respiras, También Cuando Respiras" y tuvo una intención epistolar.

"
De repente las vitrinas en el centro se cerraron, los automóviles cesaron sus siempre inoportunos bramidos. No sé si te acordarás pero coincidió con el tiempo en que estábamos solos, quiero decir separados. Costaba creerlo pero la ciudad se preocupó de nosotros y suprimió su penuria. Como llamándonos a volver a ella. Yo, la verdad, no lo supe sino hace unos segundos.
Cercanos me decían que tú estabas bien, yo no lo creía o sólo imaginaba que lo estabas. Sin duda hacía mucho esfuerzo para imaginarlo. Cuando lograba hacer esa idea evidencia, apenas cuando lo lograba, no podía continuar, era mucho el esfuerzo, el movimiento más extenuante. Tal como el atleta que recorre las Américas sin descanso y se arroja al piso totalmente agotado, sin posibilidad. Así fue, varias veces, desconozco cuántas. Muchas.
De pronto, muy pronto, inesperadamente –como la mente de árbol- insospechadamente –como el pecho canino– levanté las sábanas antes de salir. Un mensaje tuyo, empolvado, amable y lacero, se había posado ahí. Latente –y latiente- entre el lío de ropa, sábanas y cuadernos me sonrió con un ademán sencillo pero cuidadoso (quizás desesperado). La embriaguez del momento me ha impedido descifrar su gesto. No salí. Ahí, fulminando un silencio obligado y feroz, estaba ese mensaje cuyo indicio fue borrado de pronto en la pastosidad de la nada. Correos es una empresa seria y las bellezas no están en sus servicios. El viento -más allá de quien quiera pensarlo- no sabe crear. El azar nunca es tan prolijo. Tú –tal como yo– no lo harías porque ambos somos…o quizás sí, lo harías, sí lo harías.
Entonces seguí sus sugerencias, no supe que podría llegar a enterarme, como un puro abordaje súbito, de que ni la intimidad de tu espalda clara como una dedicación, ni ver cotidianamente tu cuerpo, aún misterioso y de niña quimérica y novelesca, ni la sucesión de nuestras vidas, que asumen alternadamente palabras afónicas, ni la quietud resplandeciente de nosotros librando cansancios, recostándonos el uno al lado del otro, el uno encima del otro, el uno contiguo al otro, el uno lejos del otro, el uno como el otro, ni nada de eso –que fue ya como el mundo de las calles infinitas que guardan plantas agraciadas y donde tácitamente retozan amándose los animales más hermosamente alocados– ha sido tan apasionante como oírte y verte respirar (susurrando mi nombre entre titubeos, mediciones y amores tan múltiples como deseos en explosión).

"

Esbozo de un Inicio (o un paso sin Quien)

Comienzo la entrada prevenida con una imagen de aquello que tengo en mente y a la vista. La compré hoy, quizás lo más feliz del día –lo que no es del todo entristecedor ya que se trata de mis cigarrillos favoritos-. El único movimiento consumado que tuvo lugar hoy (todo lo demás fueron tentativas, ademanes mal logrados y tiempo perdido). Inicio mi blog (colaborando con la hiperinflación del medio).